在当代花鸟画坛,何玉春的创作始终保持着一种清醒的艺术自觉——她拒绝将笔墨沦为单纯的造型工具,而是以“心印”为核,在传统文脉与当代精神的交汇处,构建起属于自己的花鸟世界。正如北宋郭若虚所言“画者,心印也”,观其作品,无论是摇曳的荷影、凝香的牡丹,还是傲雪的寒梅、幽篁的兰竹,皆非对物象的简单摹写,而是艺术家心性的投射与精神的显影。

一、水墨荷花:在传统意象中淬炼文人风骨

何玉春的荷花系列,堪称“以古为新”的典范。她深谙周敦颐“出淤泥而不染”的精神内核,却未止步于对莲之清贞的表层再现,而是通过水墨语言的深层转译,将文人品格注入笔端。在《清风荷影》中,她摒弃工笔的精谨,以淡墨飞白拟吴道子“吴带当风”之逸,用泼墨积染追徐渭“墨戏”之酣。这种看似“不求形似”的处理,实则是艺术家对“气韵生动”(谢赫六法)的深刻理解——她要让观者从“接天莲叶”的视觉张力中,触摸到杨万里“映日荷花别样红”的诗意;从“枯荷雨声”的墨色层次里,听见李商隐“秋阴不散霜飞晚”的怅惘。这种“以我观物”的创作逻辑,使荷花超越了植物学意义上的存在,成为文人精神的载体。

值得注意的是,何玉春并未陷入传统的窠臼。她巧妙吸收八大山人“计白当黑”的构图智慧,让斜枝疏叶在画面中自然形成节奏;又以草书笔意捕捉晨露未晞时荷的摇曳之态,将张璪“外师造化,中得心源”的美学命题落到实处。正如她所言,观者若能从《月下听荷》中读出“荷风送香气,竹露滴清响”(孟浩然)的意境,便是对其创作意图的最佳回应。这种将古典诗词的意境转化为水墨语言的能力,正是当代花鸟画家最稀缺的艺术素养。

二、没骨牡丹:在减法美学中抵达“似与不似”

如果说荷花系列侧重精神品格的淬炼,那么牡丹题材则展现了何玉春对“简”与“繁”的哲学思考。她拒绝恽南田“没骨之法”中常见的浓艳堆砌,独爱以胭脂掺水,令花瓣如含朝露,这种“删繁就简三秋树”(郑板桥)的处理,暗合马远“一角”构图的留白智慧。在《国色凝香》中,仅取一枝牡丹,佐以太湖瘦石,看似“逸笔草草”(倪瓒),实则暗藏“妙在似与不似之间”(齐白石)的机锋——花瓣的晕染保留了牡丹的形态特征,却又因水色的渗透而模糊了边界;瘦石的嶙峋既是对“瘦、皱、漏、透”传统审美标准的呼应,又以其几何化的轮廓突破了具象的限制。

这种创作理念的背后,是何玉春对“写意”本质的深刻把握。她曾笑谈友人“为何不画千朵万簇”的疑问:在她看来,花鸟画的价值不在于“状物”的精确,而在于“抒怀”的真诚。正如恽南田所言“没骨之法贵在生动”,她笔下的牡丹,不是对自然物象的复制,而是艺术家与天地精神对话的媒介。这种“以少胜多”的美学追求,恰恰契合了当代审美对“简约之美”的需求。

三、梅兰竹菊:在精神写照中完成文化认同

梅兰竹菊“四君子”题材,是中国花鸟画中最具文化象征意义的母题。何玉春对此有着独特的理解:她重其“精神写照”,而非“形色之美”。在《寒梅傲雪》中,她以焦墨皴枝,看似“信手拈来”(徐渭),实则是王安石“凌寒独自开”的孤傲与林逋“暗香浮动月黄昏”的幽邃的视觉化呈现。这种“非为状物,实为抒怀”的创作逻辑,使梅枝的枯润相生不再是简单的技法展示,而是艺术家内心世界的投射。

更值得关注的是她的创作姿态。董其昌强调“读万卷书,行万里路”,何玉春则将其转化为“每年踏雪寻梅”的实践——她并非为了“写生”而寻梅,而是试图通过这种“与天地精神相往来”的过程,践行郭熙《林泉高致》“身即山川而取之”的美学观。在她笔下,梅兰竹菊不再是植物,而是中国文化精神的符号系统:竹的劲节对应文人的气节,兰的幽芳象征高洁的品格,菊的傲霜暗合士人的坚守。这种符号化的处理,使传统题材获得了当代语境下的文化认同。

四、艺途漫漫:在传统与当代的张力中寻找“花魂”

纵观何玉春的创作历程,“以古为镜,以心为灯”始终是其不变的艺术纲领。她铭记齐白石“学我者生,似我者死”的警训,早年临摹青藤、白阳的经历,最终转化为“自运机杼”的底气;她推崇黄宾虹“内美静中参”的美学观,却在实践中走出了一条“外师造化”与“中得心源”并重的道路。这种既尊重传统又尊重自我的创作态度,使她的作品既保持了与中国花鸟画文脉的深度连接,又呈现出鲜明的当代性特征。

在“笔墨当随时代”(石涛)的命题下,何玉春给出了自己的答案:她没有盲目追逐新潮,而是通过对传统技法的创造性转化、对时代精神的敏锐捕捉,完成了花鸟画从“应物象形”到“托物言志”的现代转型。在她笔下,无论是荷的清贞、牡丹的雍容,还是梅的孤傲、竹的劲节,都是中国文化精神的当代表达。这种“以心为灯”的艺术追求,不仅照亮了她个人的创作之路,更为当代花鸟画的发展提供了可资借鉴的样本。

当我们站在何玉春的花鸟画前,看到的不仅是笔墨的流转、色彩的晕染,更是一个艺术家对传统的敬畏、对时代的回应,以及对“花魂”的深情追寻。这种追寻,或许正是中国花鸟画在当代最需要的精神力量。